《視之所繫》黃崧菀個展，原訂自4/24到5/22於福利社舉行，不過因疫情加劇、雙北升為第三級警戒，福利社於5/15開始暫停對外開放，並於5/26時宣布該展不再順延。有幸看到這檔展覽的我，想藉這篇文章傳遞在展場感覺到的動人時刻。
走下福利社的樓梯後順時針行進，首先會看到牆上的數組畫作按照共通特質或調性排列。畫作所描繪的對象似曾相識，乍看是某物或場景，卻很難說出它究竟是什麼，如《麵包》與《基座》中彷彿浸沒在環境裡的物件；於前者畫面下方出現的綠色筆觸，像是因電腦運算錯誤而從底層穿出的物件截面，令人難以判讀。《能透氣的公寓》、《在你飲酒處外》、《陌生人的家是相館》三件則以紫褐色調和相似的筆觸，處理頗有差異的質感，後者更以留白方式框出描繪對象：是插著奇怪路牌的環狀道路，還是幾根不規則的棒棒糖或蠟燭？她有時刻意讓描繪物與背景融合，有時則把畫中某處完全放掉或留白，極力避免一個意義明確的對象出現，是故我們難以得知這些畫作取材自黃崧菀短暫旅居越南及交換至布拉格時，取得的物件或照片。
走下福利社的樓梯後順時針行進，首先會看到牆上的數組畫作按照共通特質或調性排列。畫作所描繪的對象似曾相識，乍看是某物或場景，卻很難說出它究竟是什麼，如《麵包》與《基座》中彷彿浸沒在環境裡的物件；於前者畫面下方出現的綠色筆觸，像是因電腦運算錯誤而從底層穿出的物件截面，令人難以判讀。《能透氣的公寓》、《在你飲酒處外》、《陌生人的家是相館》三件則以紫褐色調和相似的筆觸，處理頗有差異的質感，後者更以留白方式框出描繪對象：是插著奇怪路牌的環狀道路，還是幾根不規則的棒棒糖或蠟燭？她有時刻意讓描繪物與背景融合，有時則把畫中某處完全放掉或留白，極力避免一個意義明確的對象出現，是故我們難以得知這些畫作取材自黃崧菀短暫旅居越南及交換至布拉格時，取得的物件或照片。
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| 《麵包》與《基座》，2021（由左至右）。 |
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| 《能透氣的公寓》，《在你飲酒處外》，《陌生人的家是相館》，2021（由左至右）。 |
樓梯背面那側的走廊擺了一張長桌，上頭整齊排列著明信片大小的條紋紙卡，《＿參照＿》，紙上有一些以色鉛筆繪製的圖形。這些形狀的來源是黃崧菀在捷克跳蚤市場購買的烘焙模型。其中幾件上，分別畫了兩個一組的相似形狀，一個是用筆沿著模型描繪，另一個則是看著描繪好的形狀再畫一次，仔細看便會發現兩者稍有不同。
繼續沿樓梯繞行，緊接著第二張長桌，上頭擺了名為《命名之前》的五張紙上畫作，這時我們看到黃崧菀以烘焙模型為對象，用不同邏輯描繪與填色，使一樣的形狀出現在不同的顏色、濃度與構圖中，畫面的前後關係亦各有差異。
走向福利社鋪設木地板的區域，地上擺了張更大的、高度較低的木桌。其顏色和福利社展牆的灰色相同，桌面有幾處經打磨而顯得斑駁，桌腳有少許造型。靠近桌子末端擺了一個內壁朝上的巨大瑪德蓮模型，同時還有一些經凹折、剪裁過的小巧鉛片擺置於桌面各處。桌腳的造型與偏狹長的桌面，使它看似餐桌或床架，桌面的斑駁處則造成沙地般的聯想，燈光下碩大的瑪德蓮模型頓時成了某種神聖的餐點或遺跡。不同於先前的畫作，這個瑪德蓮模型是展覽中唯一具象的模型。從那些不知所指為何的畫，到長桌上可被辨認出的模型素描，一個我們印象中的模型終於出現在眼前。
在導覽及座談中，黃崧菀多次提到她藉由手部工作如剪紙、描摹，再三研究一個對象，並且對著對象物或已完成的畫作，不斷重複凝視與描繪，有意將認知過程轉換成繪畫，同時又不希望最終呈現的是可被清楚指認的畫面。
從走廊上較小件的紙上作品《＿參照＿》，到大木桌上的瑪德蓮模型《模型》，「模型」所指涉的事物似乎由較純粹的手部操作，轉換為對認知的詮釋。藝術家在導覽時曾說，「因為這個模型對我來說是空的（不具文化認同的），所以可以填入任何東西。」這句話的涵義正如那個無餡的巨大模型，等著我們填入些什麼。除「這個模型可以裝填任何東西」，還有「這個模型其實可以是任何形狀」，導致了盛裝物與被盛裝物都可置換的有趣結果。又當我們以這句話回頭檢視桌上的小素描，那個「可以填入任何東西」的狀態，與黃崧菀仔細端詳著烘焙模型、不斷確認「這究竟是什麼」而開始描繪的狀態，同樣暗示了無限的可能性。
此外，若將這句話分成上下段各自解讀，又令我聯想到正反兩種意義：一是近幾年無意間培養出的、對於知識嫁接或符號挪用的小警鈴，似乎無時無刻都在檢驗「這引用夠不夠深刻、這符號夠不夠正確」；二則是藝術「可以填入任何東西」的可能性。關於前者，我有一個令人莞爾的經驗。此前我對瑪德蓮的印象一直是「《追憶似水年華》裡，普魯斯特用力描繪的一種甜點」，而這個印象又是從課堂上教授的教學得知，故每每說到瑪德蓮便想到教授，而未必是它好不好吃或普魯斯特如何描述它。簡言之，正因為黃崧菀選擇了瑪德蓮而非其他造型，才使模型的指涉從個人的操作經驗，上升到更為廣泛的認知問題，正如這檔展覽原先可能碰到的，如何處理異國文化及符號的問題。
當我們得知某作品是藝術家在國外做的，總會好奇它是否有任何異國氣息、藝術家如何拿捏自己與異地的關係等等。黃崧菀在本展覽中對符號的使用相當節制，觀眾於第一時間幾乎無法看出這些作品生產／取材於國外。在瑪德蓮大桌旁的牆上，有一件同樣是明信片大小的《覆寫B-52》，上頭是一幅色鉛筆繪製的小畫。畫面底部有綠色筆觸，中間則是一大塊留白，細看才會發現這是個僅有輪廓線的物件，但同樣難以辨認。經詢問後得知，黃崧菀原先想描繪在越南所見的戰機殘骸。她拍下了B-52殘骸的照片，洗出來後多次描繪；經幾番考慮，決定以堆疊起來的烘焙模型取代位於照片中央的戰機，而那張被洗出的B-52照片，則被畫在烘焙模型的後方。在這略為曲折的決定之下，藝術家的關注顯得隱微而內斂。也許正是因為她知道自己取得的東西僅是「模型」，故採取了保持適當距離、不做踰越解讀的姿態。
話說回來，比完成的圖像或畫面更加動人的，也許是藝術家所描述的操作過程，及其面對繪畫的態度，例如她在剪紙或畫圖時，對線條內外、畫面前後、留下與捨棄之間的關注和著墨。小紙卡上由多種形狀拼湊組合、不完全照著模型邊緣描繪的怪異輪廓，似乎正在形變——畫面上的東西好像都未有個明確的最後定位點。一旦仔細觀察這些細節，就像站在她旁邊看她完成這件作品，共享她創作的時刻；從一開始，她就允許觀眾站在她身邊。
黃崧菀於座談時說道，在嚴格的規劃下完成一張圖，將草圖謄寫至畫布，開始按部就班地實現畫面時，經常冒出「執行這些動作之餘，『我』到底在哪裡？」的想法，而這正是黃崧菀的創作在內容和技術之外的動人之處；即便不懂怎麼看畫，也能被打動。她並不恥於創作時感到的不知所措或是對世界的一知半解，而是盡力尋找「自己」能被安放的位置，站穩腳步、不急不躁，似乎沒有什麼事情能撼動她面對世界的方式。除了未從事創作的觀眾，這樣的心態對創作者來說亦相當受用。
這檔展覽正是黃崧菀對繪畫的基本反省，且準星從未偏移，像是一道直射出去的光，而這道光照出了她所見，繁複且充滿可能性的世界。
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| 《＿參照＿》（局部），2020-2021。 |
繼續沿樓梯繞行，緊接著第二張長桌，上頭擺了名為《命名之前》的五張紙上畫作，這時我們看到黃崧菀以烘焙模型為對象，用不同邏輯描繪與填色，使一樣的形狀出現在不同的顏色、濃度與構圖中，畫面的前後關係亦各有差異。
走向福利社鋪設木地板的區域，地上擺了張更大的、高度較低的木桌。其顏色和福利社展牆的灰色相同，桌面有幾處經打磨而顯得斑駁，桌腳有少許造型。靠近桌子末端擺了一個內壁朝上的巨大瑪德蓮模型，同時還有一些經凹折、剪裁過的小巧鉛片擺置於桌面各處。桌腳的造型與偏狹長的桌面，使它看似餐桌或床架，桌面的斑駁處則造成沙地般的聯想，燈光下碩大的瑪德蓮模型頓時成了某種神聖的餐點或遺跡。不同於先前的畫作，這個瑪德蓮模型是展覽中唯一具象的模型。從那些不知所指為何的畫，到長桌上可被辨認出的模型素描，一個我們印象中的模型終於出現在眼前。
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| 《模型》，2021。 |
兩種模型
在導覽及座談中，黃崧菀多次提到她藉由手部工作如剪紙、描摹，再三研究一個對象，並且對著對象物或已完成的畫作，不斷重複凝視與描繪，有意將認知過程轉換成繪畫，同時又不希望最終呈現的是可被清楚指認的畫面。
從走廊上較小件的紙上作品《＿參照＿》，到大木桌上的瑪德蓮模型《模型》，「模型」所指涉的事物似乎由較純粹的手部操作，轉換為對認知的詮釋。藝術家在導覽時曾說，「因為這個模型對我來說是空的（不具文化認同的），所以可以填入任何東西。」這句話的涵義正如那個無餡的巨大模型，等著我們填入些什麼。除「這個模型可以裝填任何東西」，還有「這個模型其實可以是任何形狀」，導致了盛裝物與被盛裝物都可置換的有趣結果。又當我們以這句話回頭檢視桌上的小素描，那個「可以填入任何東西」的狀態，與黃崧菀仔細端詳著烘焙模型、不斷確認「這究竟是什麼」而開始描繪的狀態，同樣暗示了無限的可能性。
此外，若將這句話分成上下段各自解讀，又令我聯想到正反兩種意義：一是近幾年無意間培養出的、對於知識嫁接或符號挪用的小警鈴，似乎無時無刻都在檢驗「這引用夠不夠深刻、這符號夠不夠正確」；二則是藝術「可以填入任何東西」的可能性。關於前者，我有一個令人莞爾的經驗。此前我對瑪德蓮的印象一直是「《追憶似水年華》裡，普魯斯特用力描繪的一種甜點」，而這個印象又是從課堂上教授的教學得知，故每每說到瑪德蓮便想到教授，而未必是它好不好吃或普魯斯特如何描述它。簡言之，正因為黃崧菀選擇了瑪德蓮而非其他造型，才使模型的指涉從個人的操作經驗，上升到更為廣泛的認知問題，正如這檔展覽原先可能碰到的，如何處理異國文化及符號的問題。
當我們得知某作品是藝術家在國外做的，總會好奇它是否有任何異國氣息、藝術家如何拿捏自己與異地的關係等等。黃崧菀在本展覽中對符號的使用相當節制，觀眾於第一時間幾乎無法看出這些作品生產／取材於國外。在瑪德蓮大桌旁的牆上，有一件同樣是明信片大小的《覆寫B-52》，上頭是一幅色鉛筆繪製的小畫。畫面底部有綠色筆觸，中間則是一大塊留白，細看才會發現這是個僅有輪廓線的物件，但同樣難以辨認。經詢問後得知，黃崧菀原先想描繪在越南所見的戰機殘骸。她拍下了B-52殘骸的照片，洗出來後多次描繪；經幾番考慮，決定以堆疊起來的烘焙模型取代位於照片中央的戰機，而那張被洗出的B-52照片，則被畫在烘焙模型的後方。在這略為曲折的決定之下，藝術家的關注顯得隱微而內斂。也許正是因為她知道自己取得的東西僅是「模型」，故採取了保持適當距離、不做踰越解讀的姿態。
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| 《覆寫B-52》，2021。 |
我的位置
話說回來，比完成的圖像或畫面更加動人的，也許是藝術家所描述的操作過程，及其面對繪畫的態度，例如她在剪紙或畫圖時，對線條內外、畫面前後、留下與捨棄之間的關注和著墨。小紙卡上由多種形狀拼湊組合、不完全照著模型邊緣描繪的怪異輪廓，似乎正在形變——畫面上的東西好像都未有個明確的最後定位點。一旦仔細觀察這些細節，就像站在她旁邊看她完成這件作品，共享她創作的時刻；從一開始，她就允許觀眾站在她身邊。
黃崧菀於座談時說道，在嚴格的規劃下完成一張圖，將草圖謄寫至畫布，開始按部就班地實現畫面時，經常冒出「執行這些動作之餘，『我』到底在哪裡？」的想法，而這正是黃崧菀的創作在內容和技術之外的動人之處；即便不懂怎麼看畫，也能被打動。她並不恥於創作時感到的不知所措或是對世界的一知半解，而是盡力尋找「自己」能被安放的位置，站穩腳步、不急不躁，似乎沒有什麼事情能撼動她面對世界的方式。除了未從事創作的觀眾，這樣的心態對創作者來說亦相當受用。
這檔展覽正是黃崧菀對繪畫的基本反省，且準星從未偏移，像是一道直射出去的光，而這道光照出了她所見，繁複且充滿可能性的世界。
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| 《形象模擬-1》，2020；《形象模擬-2》，2021（左牆由左至右）； 《帶著過去來到跟前》系列，2019-2020（右牆）。 |
本文照片由黃崧菀提供，許博彥攝影。
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